Plaque découpée universelle

Images issues de la revue Typographic papers nº 7 (2007),
publiée par l'université de Reading.

Aujourd'hui, j'ai fait une découverte intéressante : la plaque découpée universelle. Elle fut mise au point par l'ingénieur J.-A. David en 1876. Elle se présente comme une plaque de zinc, de 113 x 65 mm, découpée à la manière d'un pochoir. Grâce à un certain nombre de découpes, elle était supposée permettre de réaliser un alphabet complet. Les matrices proposées sont autant de modules potentiels à partir desquels il est possible de créer des lettres et des combinaisons de signes.

Sur les images, le rendu est impressionnant. Pour montrer le bien fondé de sa trouvaille, J.-A. David a mis au point une linéale géométrique extrêmement novatrice – sachant qu'on est en 1876 ! –. Autant dire que cette invention a dû considérablement influencer le mouvement moderne et ses nombreux alphabets modulaires/géométriques (Herbert Bayer, Josef Albers, etc.).

M.

FF Balance et ses vertus

Nous avons vu précédemment, avec les anciennes recherches de Maître Leclerc (article sur la Perception de la lettre et du mot/décembre), qu'il est possible de reconnaître les lettres et donc de lire les mots, en se basant sur la partie supérieure des lettres.

 Maître Leclerc, 1843, 

While You're Reading, Gerard Unger, 

Mark Batty Publisher, 2007, p.70

À ma connaissance, deux typographies ont été dessiné en prenant en compte cette idée : Le FF Balance de Evert Bloemsma, et plus antérieurement encore, l'Antique Olive de Roger Excoffon.

Evert Bloemsma remet en question les principes fondamentaux car il considère qu'il n'y a pas de raisons fonctionnelles dans les proportions classiques des lettres. Il souligne l'importance de la moitié supérieure des lettres de la plupart des caractères et de ce fait, il décide de renforcer cette partie afin d'encourager une meilleure lisibilité.
Ainsi il s'écarte de la répartition traditionnel des proportions dans le dessin de caractère. Et nous pouvons constater ce phénomène en comparant différentes polices entre elles. L'exemple le plus flagrant me semble être avec la lettre o, on peut vraiment noter que la partie supérieure du dessin est très marquée, c'est même sans doute la partie la plus large de la lettre, contrairement au dessin de l'Helvetica ou encore de l'Univers ou les pleins sont légèrement marqués au niveau de la partie verticale et non de la partie horizontale.

ilovetypography.com

Evert Bloemsma était fasciné par les typographies suisses. Il trouvait que les typographies avec empattements étaient obsolètes car elles transportent malgré elles une grande charge de traditions. Ainsi il s'est consacré au dessin de caractère de linéales.
Cela m'amène a une interrogation. Pour un texte courant il est conseillé d'employer une sérif (encore un autre débat) car les empattements ont pour avantage de dessiner une ligne de base virtuelle et remplissent mieux l'espace contrairement aux linéales qui donnent un effet de zébrure et de ce fait, rendent la lecture continue moins fluide (même si ce ne sont pas les seuls paramètres en jeu : l'interlignage, les pleins et les déliés...)
Du coup, pour concevoir une sans sérif, je trouve éventuellement intéressant de mettre l'accent sur les lignes horizontales des lettres sans pour autant doter les caractères de sérifs. Ces lignes horizontales peuvent être un substitut ou du moins un compromis et permettre une lecture plus fluide pour un texte de labeur, en créant un gris plus homogène et un guide pour l'œil. Mais ça reste à prouver en pratique...

 S.

Adso chez BAT

http://www.dailymotion.com/batfoundry

Présentation de l'Adso, dessiné par Bruno Bernard, chez BatFoundry.
Il a choisi de revisiter la gothique. Objectif périlleux, mais plutôt réussi, non ? Il a trouvé un bon compromis, entre le caractère romain que nous connaissons bien, tout en y attachant des caractéristiques propres à la gothique. Son discours y ajoute une dimension intéressante. Il a la volonté de donner une deuxième vie au gothique, en l'éloignant des connotations qui lui sont attachées, et tout en se le réappropriant. 

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(Je me permets un petit constat, étant particulièrement attentive aux sous-titres. Ils ont opté pour une typographie à chasse réduite, faible montante et descendante, donc une assez grande hauteur d'œil et avec des terminaisons qui se réduisent. Le choix de la couleur jaune, qui apparaît de façon récurrente sur le fond blanc, ne ressort pas suffisamment avec la faible ombre portée. Ils ont également choisi de rester sur une seule ligne ce qui crée de longues phrases. Difficile de dire ce qui marche ou pas, mais c'est toujours intéressant de comparer.)

S.

Un petit corps ne va pas de pair… (suite)

Un caractère large a l’avantage d’avoir de grandes contreformes et ainsi de faciliter la reconnaissance des signes en petit corps. Il faut donc garder à l’esprit qu’une bonne distinction des lettres est importante pour une lecture rapide, comme c’est le cas pour les sous-titres (va voir les projets de caractères pour la signalisation routière). Un caractère trop étroit va te contraindre fortement et va compliquer la distinction entre les signes. Ainsi, quand on regarde un texte composé à l’aide d’un caractère condensé, on voit assez nettement que tous les caractères s’homogénéisent à cause de leur verticalité. Les signes sont donc plus difficilement lisibles.

Il semble donc qu’un caractère condensé soit plus propice à une lecture discontinue qu’à une lecture continue. Je ne suis pas un spécialiste du sous-titrage, mais il me semble que ce ne sont jamais de gros pavés de texte, donc dans ton cas ça pourrait plutôt convenir. Surtout que tu as totalement raison en disant que ça serait plus compatible avec de courtes justifications. Évidemment, il s’agira pour toi de ne pas aller dans les extrêmes et de ne pas proposer un caractère trop étroit.

Un caractère étroit est donc théoriquement moins lisible qu’un caractère à la chasse généreuse. Cela dit, si tu perds en lisibilité au niveau de tes contreformes, à toi d’aller en récupérer sur d’autres fronts ! Ainsi, d’après moi, Il ne faudra pas que tu exagères trop l’œil de ton caractère afin que les dépassantes restent de taille suffisamment importante. 

Comme l’illustre le schéma d’Herbert Spencer (fig. 1), l’œil appréhende les mots grâce à leur silhouette et leur structure. Une silhouette facilement reconnaissable passe par des dépassantes généreuses. Puisque la structure de tes mots (= contreformes) sera limitée par l’aspect condensé de ton caractère, je pense qu’il faudra donc que tu accentues les dépassantes en vue de faciliter la lecture. Comme ça tu pourras regagner en « silhouette » ce que tu perds en « structure ».

Pour finir, un exemple intéressant de caractère condensé : le Jalleau. Ce caractère a été réalisé par Franck Jalleau en 1995 pour le Code des impôts (fig. 2 & 3). La demande était simple : pour des raisons de coût, le format du Code a été réduit mais il fallait que le nombre de pages reste le même (ils sont passés du format A4 au format 135 x 190 mm…). Pour faire face à ce cahier des charges drastique, Franck Jalleau s’est basé sur l’Helvetica condensé corps 7. Il a repris les proportions du caractère qu’il a ensuite réadaptées pour réaliser le Jalleau. Ce projet prouve donc qu’un caractère condensé peut parfaitement convenir à une lecture discontinue en petit corps.

M.

Fig. 1 : Herbert Spencer, The Visible Word, Londres, Royal College of Art, 1968.

Fig. 2 : Code des impôts (© photo : Morgane Rébulard).

Fig. 3 : Code des impôts (© photo : Morgane Rébulard).

Un petit corps ne va pas de pair avec une grande chasse !

Je dessine un caractère typographique pour des sous-titres de film. De ce fait, je rencontre de nombreuses contraintes : c'est un caractère de petit corps (pour ne pas encombrer l'image), il apparaîtra dans un temps court (seulement quelques secondes) et sera perturbé par les images mouvantes en arrière-plan.

Je comptais donc partir sur un corps assez robuste, avec peu de pleins et déliés, un dessin ouvert, une grande hauteur d'x, un interlettrage important et du coup qui dit petit caractère dit une chasse plutôt large. Mais voilà que je découvre (en tant que novice), que finalement deux possibilités s'offrent à moi pour dessiner un petit corps : soit un corps petit et une large chasse, soit un corps un peu plus grand mais plus étroit. Du coup je penche désormais pour la deuxième possibilité, qui est d'ailleurs conseillée pour les courtes justifications (ce qui est le cas pour les sous-titres). Cette situation est aussi valable pour les annuaires téléphoniques, avec par exemple le Bell Centennial ou le Bell Gothic.

Je suis dans la première phase de recherche et ouverte aux avis et conseils !!

S.

  Jost Hochuli, Le détail en typographie, Éditions B42, 2010, p.34

Comparaison du Linotype Univers Condensed Medium et Basic Medium. 

Le texte en étroit est composé sur 8 lignes en 7 pt, en Basic sur 9 lignes en 6 pt. 

Minuscule, Revue Suisse de l'imprimerie, 

éd. par le syndicat des médias comedia pour l'éducation professionnel, 2004.

Les 19 commandements

Un lien que je trouve super : typeworkshop.
C'est une série de croquis d'Underware qui expliquent les fondamentaux de la typographie. Ça a l'air assez basique à première vue, mais je trouve qu'il y a un certains nombres d'informations clés et incontournables pour débuter et comprendre le dessin de caractères.
Enjoy !

M.

Entre tradition et innovation (suite)

 C’est une vaste question que soulève S.. Même si tu as raison en disant que les formes typographiques ont évolué depuis l’invention de Gutenberg, je pense pour autant que leur structure n’a pas foncièrement changé. C’est assez fou de se dire que Nicolas Jenson et les autres typographes de l’époque ont mis au point des formes qui sont toujours viables aujourd’hui. On peut facilement utiliser l’Adobe Jenson pour composer un texte actuel (même s’il est vrai que cela donnera une couleur particulière) tandis qu’il semble difficile de construire aujourd’hui un édifice style Renaissance sans se faire taxer de passéiste ou de nostalgique… Bref, tout ça pour dire que la structure des signes a finalement peu bougé. On se base toujours sur les proportions de la capitale romaine (colonne trajane) et l’italique n’a que peu dérivé de l’écriture de chancellerie et des premiers poinçons de Francesco Griffo.

 Il y a un schéma intéressant d'Adrian Frutiger dans lequel il superpose des a issus des grandes familles de la classification Vox, afin de faire apparaître une silhouette commune (1). Gerard Unger parle beaucoup de cette structure récurrente dans son très bon ouvrage, While you’re reading (2). Il parle des matrices qui se sont peu à peu gravées dans nos esprits au fil de l’histoire. Ainsi, nous avons dans notre mémoire visuelle des squelettes qui correspondent à chacune des lettres de l’alphabet et qui nous permettent de mieux les reconnaître lors du processus de lecture.

 Cependant, il ne faut pas oublier que l’œil ne lit pas les lettres une à une mais les mots entiers. Comme l’explique Émile Javal (3), notre œil lit en faisant des saccades (= saut entre deux fixations) et des fixations (durant lesquelles il lit environ dix signes). Ainsi, l’œil capte la silhouette des mots et non pas les lettres une à une. Cette réflexion illustre tout l’intérêt du schéma d’Hochuli que tu as mis et qui montre que les contours des lettres du Futura sont trop proches pour être bien différenciés. L’œil lira donc les formes du Futura moins facilement.

 Je suis donc d’accord avec toi quand tu te dis qu’il y a très peu de marge de manœuvre pour le dessinateur de caractères de labeur. C’est pour ça qu’Unger différencie deux types de pratiques : la typographie de labeur (destinée à la lecture continue, dans des corps de texte) et la typographie davantage destinée au titrage, aux affiches, etc. Même s’il s’agit du même art (celui de dessiner des alphabets), je pense moi aussi que ce sont deux pratiques à dissocier.

 Les caractères de labeur nécessitent un certain nombre de caractéristiques difficilement occultables : il n’est pas possible de nier la tradition (les garaldes et les humanes sont toujours utilisées pour la composition des ouvrages, ce n’est pas un hasard), il y’a forcément des impératifs comme la lisibilité et le confort de lecture qui entrent en compte et qui induisent diverses règles élémentaires : respect de la chasse de chaque signe, dessin reconnaissable des lettres, homogénéité de l’ensemble, etc. N’oublions pas que la typographie est un art appliqué qui implique le respect de contraintes, l’adaptabilité à des besoins et à un support. Le créateur n’est pas libre de faire tout ce qui lui passe par la tête, il doit garder à l’esprit qu’à la fin son caractère doit être fonctionnel.

 Quand à la typographie « display », elle est totalement dégagée de ces contraintes. C’est seulement pour ce type de caractères qu’il est possible de véritablement innover, de faire table rase du passé et de proposer des choses inédites. C’est notamment dans ce domaine que les graphistes ont la possibilité d’intervenir (Fanette Mellier, M/M, atelier ter Bekke/Behage, Non-Format, etc.). Il me semble donc important de bien différencier les deux pratiques.

 Les caractères de labeur doivent donc se faire discrets lorsqu’ils sont composés. Leur principal but est de servir le texte. Pour illustrer cela il y a un très bon article de Beatrice Warde qui a été publié pour la première fois dans The Fleuron (la revue qui était dirigée par Stanley Morison) : The crystal goblet (4). Pour expliquer ce que doit être un caractère de labeur, elle s’appuie sur une métaphore très simple. Elle compare une page de texte à un verre en cristal rempli de vin. La typographie utilisée doit être aussi claire et limpide qu’un verre de cristal. Le caractère de labeur, à l’instard du cristal, révèle et met en avant le contenu sans détour. « The crystal goblet or printing should be invisible ».

 Je trouve que cet exemple résume tout à lui tout seul. Selon moi, la typographie de labeur est un terrain de jeu dans lequel on peut encore innover, mais par petites touches (même s’il ne faut pas oublier que les Allemands sont passés du gothique au romain en l’espace d’un siècle !). Pour les sceptiques qui pensent que tout a été fait en typographie, il suffit de regarder les réalisations de designers comme Gerard Unger ou Peter Bil’ak pour voir qu’il est encore possible de proposer des caractères de labeur inédits. Il suffit juste de prendre en compte les habitudes des lecteurs et les siècles de tradition qui peu à peu gravés dans nos mémoires la matrice de chaque lettre. Pour conclure, une citation de Zuzana Licko : « readers read best what they read most ».

M.

(1) Adrian Frutiger, À bâtons rompus. Atelier Perrousseaux, 2001.
(2) Gerard Unger, While you're reading. Mark Batty Publisher, 2005.
(3) Émile Javal, Physiologie de la lecture et de l'écriture. Cepl, 1978.
(4) Beatrice Warde, « The crystal goblet », in Sixteen essays on typography, 1932.

Italique de Francesco Griffo (1547). Photo © N.

 

Schéma d'Adrian Frutiger montrant la structure commune des lettres (ici le a)

Entre tradition et innovation

 Je suis en train dessiner ma première typographie de labeur et je me demande : comment est-ce possible d’expérimenter, d’innover  tout en restant lisible ? 

 « [...]  savoir lire, c’est neutraliser inconsciemment la variation typographique des tokens (1) de façons à décoder sans efforts les types qui se cachent derrière toutes les façons d’imprimer l’alphabet. » (2)
Si notre regard est habitué par éducation au squelette (3) de la lettre existante depuis des siècles, comment faire pour s’en éloigner et s’approprier un dessin de caractère ? (ce qui renvoi à l’article précédent de M. concernant l’homogénéité des typographies produites à Reading (dont je ne remets pas en question la qualité, mais la diversité).

 Une typographie réussie doit être lisible et pour cela invisible (4). En effet, le dessin de caractère ne doit pas être vu, mais lu. Une bonne typographie doit permettre à son lecteur de l’ignorer afin qu’il se concentre essentiellement sur le contenu du texte.
 Prenons par exemple le livre Typefaces as program (5), la typographie du texte courant (dessiné par David Keshavjee et Julien Tavelli si mes souvenirs sont bons) confirme cette règle. À la lecture de ce très bon ouvrage (justement constitué de recherches et d’expérimentations typographiques),  j’ai été dérangé par le dessin du e particulièrement (6). En effet, cette lettre est dessinée de manière assez sèche, un axe vertical termine sa forme, amenant ainsi une rupture par rapport à l’espace ou à la lettre suivante.
 Remontons encore plus loin, avec le Futura qui a traversé des décennies. Il arrive que cette typographie soit employée pour du texte courant. Pourtant, il me semble qu’il ne soit pas le plus aisé à lire. En tant que sans-sérif géométrique, il est difficile à lire (de façon fluide) car les lettres sont peu distinctes les unes des autres (7). Notre regard doit davantage placer la lettre au sein du mot qu’elle compose pour parvenir à lire. Ainsi la lecture n’est pas la plus optimale possible. Mais cela amène à un autre débat, celui entre les sérifs et les non-sérifs, dont je ne traiterai pas cette fois-ci.
 Je veux dire par là, que Paul Renner tout comme nombreux de ses confrères, avait le désir de pousser les limites de la lecture en s’éloignant du squelette traditionnel de la lettre, que nous connaissons. Il a cherché de nouvelles formes. Faut-il ainsi expérimenter et amener du nouveau, quitte à brusquer le lecteur ?

 Je me souviens lorsque Dimitri Bruni & Manuel Krebs (Norm) ont sorti le Replica, il y a exactement deux ans, ils ont été accusé de refaire un nouvel Helvetica (alors que ce dernier est fortement inspiré de l’Akzidenz Grotesk, je rejoins Martin Majoor sur ce point :) Ainsi je m'interroge tout haut : n’est-ce pas un leurre de croire que l’on peut innover et concevoir du neuf  en s’éloignant fortement des dessins dit plus traditionnels ?

 Si je devais aujourd’hui en tirer une conclusion, je répondrai oui , que le dessin de labeur évolue doucement mais sûrement, comme nous pouvons le constater face à sa progression au cours de ces derniers siècles. Ce n’est pas pour rien si des typographies tel que le Baskerville sont appelées transitionnelles. La typographie se transforme peu à peu, confrontée à des changements techniques et face à de nouveaux modes de lecture. J’aime penser que la typographie de labeur participe à l’éloge de la lenteur. Mais je suis peut-être, tout simplement, trop conservatrice...
 Alors pour réconcilier ceux qui ne seraient pas de mon avis, je finirai sur une phrase réconfortante de Melville : « Mieux vaut échouer dans l’originalité que réussir dans l’imitation. »

 S.



(1) voir tableau ci-dessous
(2) provenant de l’article de Marc Arabyan, Le choix typographique, dans La typographie du livre français, sous la direction d’Olivier Bessard-Banquy et Christophe Kechroud-Gibassier, Les cahiers du livre, Presses universitaires de Bordeaux, 2008, p.211

(3) Adrian Frutiger, Histoire des Antiques, série d’articles parue dans la Revue suisse de l’imprimerie et reprise en tirage à part à l’enseigne de l’École romande des arts graphiques, Lausanne, et société linotype France, 1989.

(4) Jean-François Porchez, La typographie, c’est l’invisible, dans La typographie du livre français, sous la direction d’Olivier Bessard-Banquy et Christophe Kechroud-Gibassier, Les cahiers du livre, Presses universitaires de Bordeaux, 2008, p.85

(5) François Rappo, Typefaces as program, JRP Ringier, 2010. (malheureusement épuisé)
(6) voir l’image ci-dessous.

(7) Jost Hochuli, Le détail en typographie, Édition B42, 2010, p.17.

 (1)
provenant de l’article de Marc Arabyan, Le choix typographique, dans La typographie du livre français, sous la direction d’Olivier Bessard-Banquy et Christophe Kechroud-Gibassier, Les cahiers du livre, Presses universitaires de Bordeaux, 2008, p.210

 (6)

 François Rappo, Typefaces as program, JRP Ringier, 2010. 

 (7)

Jost Hochuli, Le détail en typographie, Édition B42, 2010, p.17.

Reading

Au passage, voici le lien présentant les travaux de la dernière promotion de Reading. Je trouve l'ensemble très (ou trop?) homogène, il y a de nombreux caractères qui se ressemblent et rien ne semble vouloir sortir du lot. Sauf quelques rares exceptions, c'est peut-être un peu trop sage. Quoiqu'il en soit, il y a quand même de belles choses à voir !

M.

Pour le plaisir des yeux

Bram de Does, Lexicon

Bram de Does, Lexicon

Bram de Does, Lexicon

Peter Verheul, Rijksoverheid

Quelques photos prises à la bibliothèque de l'Université d'Amsterdam. Les trois premières photos montrent des dessins originaux de Bram de Does pour la réalisation du Lexicon (réalisé entre 1989 et 1992 pour un dictionnaire). Le caractère est largement inspiré du Trinité (réalisé entre 1979 et 1982) mais son dessin est spécialement adapté à la composition en petit corps (7 pt).
La dernière photo est une planche contenant des dessins originaux de Peter Verheul pour la police de caractères destinée à la communication du gouvernement néerlandais (projet d'identité remporté par le studio Dumbar qui a ensuite fait appel à Verheul pour la création de caractères).

M.